ساعدی و کناره های شهر

- سایت خبری تحلیلی اندیشه ها: محمدعلی افتخاری: غلامحسین ساعدی برای خلق آثارش، سادگی منحصر به فردی را پیش می کشد که زمینه لازم برای هر گونه برداشت سینمایی را فراهم می کند.

رفتار روستاییان و تهی دستان در داستان های ساعدی، به دور از توصیف های رایج در زمانه او، از لحن ادبی نویسنده در امان اند و دامنه کنش آنها بیشتر معطوف به بروز لحظه هایی است که چگونگی روابط میان آنها را نشان می دهد.

پس اگر در ترس و لرز رویدادی عجیب روایت را پیش می برد، نه برای خلق نوعی رئالیسم جادویی بلکه بیشتر برای شرح واقعیت درباره آدم های حاشیه خلیج فارس است؛ واقعیتی که ساعدی آن را خرافه نمی داند.

در واقع ساعدی با شناخت دقیقی که از زندگی شخصیت هایش دارد، وقایع روزمره آنها را به امری کاملا بدیهی تبدیل می کند.

اگر این وقایع در خوانش هایی که به سبب تلاقی جامعه شناسی، فلسفه و روان کاوی صورت بندی می شوند، با تعابیری مانند هستی شناسی ترس ، نقد خرافه پرستی ، استعمارزدگی و جهلِ جداافتادگان اجتماعی همراه می شود، جای تأمل دارد.

پرهیز عامدانه ساعدی از تأکید بر لهجه و توصیف های رئالیستی، نه به دلیل عدم توانایی او در قلم فرسایی هنرمندانه، بلکه در جهت ایجاد پرسش های مداوم در تماشای رفتار سوژه های اجتماعی است؛ جست وجویی خستگی ناپذیر که تأثیرش بر سینمای ایران صورتی عینی می یابد.

این عطشِ پایان ناپذیر برای یافتن مهربانی و انسان دوستی، از بادِ جن تا دایره مینا در جریان است.

بادِ جن، ناصر تقوایی، 1348 ناصر تقوایی برای ساختن مستند بادِ جن ، دو منبع مطمئن در خزانه اش داشت.

اول تجربه زندگی در میان اهالی جنوب ایران و دوم آشنایی با غلامحسین ساعدی.

در سال 1345 ساعدی برای تکمیل تک نگاری های خود به جنوب کشور سفر می کند و گویا در گردآوری برخی از این تک نگاری ها، ناصر تقوایی به عنوان دوست و همراه، ساعدی را یاری می دهد.

هواشناسی عامیانه که حاصل گفت وگوی ساعدی با ماهی گیران بندر گناوه و شرح دقیق آداب مختلف ماهی گیری و باورهای ماهی گیران است، از این جمله است.

ایلخچی ، خیاو یا مشگین شهر ، اهل هوا و زار ، پژوهش های دیگر ساعدی در زمینه شناخت باورهای مردم ایران است.

فیلم بادِ جن و بادِ زار ، تنها دو شکل برگزاری این مراسم را مورد تأکید قرار می دهد.

ساعدی در تشریح این باورها، سویه ای پژوهشی دارد و سعی می کند به شکلی دقیق، آنچه در گردهمایی های شبانه اهل هوا دیده است، ثبت کند.

داستان از این قرار است که باشندگانی ناشناخته، همواره پیرامون مردان و زنان مناطق جنوبی زیست می کنند که اغلب از سواحل شرقی آفریقا آمده اند.

این باشندگان، در باور عموم به باد های مختلفی معروف اند.

بادِ زار، بادِ جن، بادِ سرخ، بادِ شامی و.

از این جمله اند.

هر کدام از این جان های نامریی، خصوصیاتی دارند که دفع آنها از تن مریض، مراسم خاص خود را می طلبد.

اگر یکی از اهالی دچار شد و کاری از دست طبیب برنیامد، او را به سراغ یکی از مردان یا زنانِ اهل هوا می برند که سالخورده ای باتجربه است.

او با دیدن مبتلا، گمان می زند که کدام باد به تن او رخنه کرده است.

شکل برگزاری مراسم به همین تشخیص وابسته است؛ از اورادی که در ضرباهنگ نوای موسیقایی مراسم تکرار می شود، تا سفره ای که برای دفع شر پهن می کنند.

ساعت ها ضرب سازهای کوبه ای و هم نوایی اهل هوا در جریان است تا باد جن در تن مبتلا هوشیار شود و او را به رقصی نشسته وادارد.

تقوایی در بادِ زار و بادِ جن دو صورت مشابه از این مراسم را نشان می دهد.

روایت تقوایی در مستند باد جن با گفتار متنی همراه است که به روشنی با روایت او از بادِ زار متفاوت است.

این تفاوت تنها در لحن شاعرانه گفتار که با صدای احمد شاملو به صحنه های فیلم می نشیند، شکل نمی گیرد و گویی نوشتاری که تقوایی برای بادِ جن برگزیده، چیزی را به مستندنگاری او اضافه می کند.

لحظه ای مشابه در هر دو فیلم دیده می شود که تعریف راوی از ضرورت گردهمایی اهل هوا برای دفع ترس را توضیح می دهد.

در باد جن ، راوی این لحظه را این طور روایت می کند: سابقه بادها را به آمدن سیاهان از آفریقا نسبت داده اند.

پیش از آنکه سیاه به بهای خرما بیاید، در حاشیه خلیج بادها بود.

اما مثل نیرو، در تن بیمار و نفت، زیر دریا و هوش در مغز بی فرهنگ، ناشناخته مانده بود و سنت سیاه که از تجربه گرسنگی سرشار بود، شباهت را شناخت و شفادهنده شد .

اما در بادِ زار گفتار متنی ساده تر شنیده می شود: وقتی باد زار در جان آدم رخنه کرد، او را مریض می کند و مریض اهل هوا، با دکتر خوب نمی شود.

بادهای زار بیشتر از آفریقا رسیده اند و مبتلایان زار، بیشتر سیاهانی هستند که اجدادشان در سال های دور به کنیزی و غلامی آمده اند .

با وجود تفاوت چشمگیر این دو روایت، حضور ساعدی و تک نگاری هایش که مبتنی بر ریشه یابی ترس و تنهایی به اشکال مختلف است، در کار تقوایی دیده می شود.

گویی از همین جاست که بنای مضامین و داستان های مختلف در فیلم نامه های ساعدی پایه گذاری می شود.

در واقع آنچه در تجربه های سینمایی ساعدی با حضور مؤثر در کنار داریوش مهرجویی و ناصر تقوایی به موج نو سینمای ایران کمک می کند، کنکاش برای پاسخ گویی به پژوهش های او و به ویژه ردیابی علت های ترس و تنهایی آدمی است.

دایره مینا، داریوش مهرجویی، 1353 گریز ساعدی از خوانش های مرسوم درباره تهی دستان در داستان آشغالدونی و برگردان سینمایی آن دایره مینا به خوبی پیداست.

هرچند دایره مینا تنگدستی علی و پدرش را در تصویری واقع گرایانه به بهره کشی بی رحمانه دلالان خون پیوند می دهد، اما در این برگردان سینمایی، شخصیت زهرا توانایی به دوش کشیدن انرژی روایت را دارد.

مهربانی او، در واقع همان پناهگاه امنی است که شخصیت های دیگر ساعدی، از مریض مبتلا به بادِ زار گرفته تا سرهنگ بازنشسته آرامش در حضور دیگران ، در تنهایی و درماندگی طلب می کنند؛ نیرویی سرشار از هیجانِ عشق و انسانیت.

در بلبشوی دایره مینا ، که تنها گوشه ای از واقعیت زندگی علی و پدرش را نشان می دهد، پیداست که سفر ساعدی به این مناطق، از سر تفنن نبوده بلکه حاصلش نگاهی ژورنالیستی به جداافتادگان اجتماعی باشد.

واقعیتی که او می بیند با روشنفکر آزادی خواهی که در اتاق گرم و نرمش تار و پود یک اندیشه نخ نما را روزی صد بار به هم می بافد و دوباره از هم باز می کند، تفاوت دارد.

به هر حال آنچه دایره مینا را به روایتی صادقانه از شرح حال علی، زهرا و دیگران تبدیل می کند، مواد خامی است که مهرجویی از نگاه انسان دوستانه ساعدی استخراج کرده است.

وقتی علی و پدرش به بیمارستان می رسند، بیماری پدر علی به عنوان علت مهاجرت آنها از حاشیه شهر به پایتخت معرفی می شود.

دلالِ خون به آنها کاری پیشنهاد می کند که استخوان داستان را سر پا نگه دارد.

صحنه هایی که روند رشد پیرنگ را شکل می دهد و بهانه ای برای تماشای واقعیت کناره های تهران را فراهم می کنند با گذشت چهار دهه، هنوز بدیع و زنده اند، اما در کنار این بخش از روایتِ دایره مینا ، اشاره به دو عنصر داستانی فعال نیز دیده می شود؛ ناچاری علی در پذیرفتن کاری که صورت خوشی ندارد و توصیف زهرا از درمانگاه به عنوان جایی که گویی برای او بهشت است.

در نگرش ساعدی به شخصیت های دایره مینا ، این دو عنصر، جایی در بیرون متن برای خود بر می گزینند که شاید تا سال های دراز چالشی انسانی را همواره زنده نگه دارند.

دلالیِ خون، با راه اندازی سازمان انتقال خون به پایانی خوش منتهی می شود (که از جمله ارزشمندترین گام های ساعدی و سینما در جهت کمک به سوژه های اجتماعی است).

اما زوال روح و ناتوانی هر شهروند در مواجهه با تنهایی و ترس، همان سویه پژوهشی ساعدی است که تماشای مهربانی زهرا در دایره مینا را به فرایندی خوشایند و پایان ناپذیر بدل می کند؛ موقعیتی برآمده از دل واقعیت، اما با ویژگی هایی از یک آرزوی دست نیافتنی.

این ویژگی، ضرورت رفتن ساعدی به سراغ حاشیه نشینان تهران را از مرثیه های جگرسوز، نمادگرایی های فخرفروشانه و نسبت دادن جهل و نادانی به زندگی تهی دستان، دور می کند.

کلید واژه ها: ساعدی - حاشیه خلیج فارس - رئالیسم جادویی - غلامحسین ساعدی - واقعیت - روستاییان - خلیج فارس - هایی - محمدعلی - رئالیسم - نویسنده - سینمایی - اندیشه - برداشت - داستان - روابط - جامعه - رفتار - زمانه - حاشیه - کناره - شناخت - دامنه - خرافه - زندگی - فلسفه - روایت - دستان - شخصیت - ادبی